Grazie!!

Questo è stato veramente un bel commento. Grazie!!

Più che contorto direi complesso, come è inevitabile che sia uno strumento che offre un elevato livello di controllo e di personalizzazione, nonché la possibilità di raggiungere uno stesso risultato con procedure diverse in base alle preferenze e alle necessità dell'operatore. Una volta acquisite le conoscenze fondamentali, la maggior parte delle operazioni risultano in realtà del tutto lineari dal punto di vista concettuale e spesso anche molto simili tra loro; è chiaro che ottenere la piena padronanza di queste conoscenze richiede tempo e se sia il caso di investire questo tempo dipende dagli obiettivi. Ciò detto, nella tab Camera Raw è presente un comando Exposure utilizzabile anche in slide che forse risponde proprio alle tue esigenze.

A meno che non si tratti di una soggettiva la scelta del campo è sempre in gioco. Nel caso da te illustrato si può indubbiamente passare da un quadro frontale a un punto di ripresa posizionato alle spalle del protagonista, tuttavia nella costruzione del controcampo va tenuto presente che collocare la camera alla destra del soggetto produce un effetto diverso rispetto al collocarla alla sua sinistra; questo, dipendentemente da quanto si è mostrato nell'inquadratura precedente e da dove vogliamo piazzare la camera per l'inquadratura successiva. La scena che hai descritto ha un solo personaggio ma ha comunque due soggetti e delle relazioni spaziali da tenere in considerazione; si tratta in buona sostanza del classico campo-controcampo utilizzato per la maggior parte delle scene di dialogo, solo che in questo caso abbiamo un attore e un quaderno anziché due attori.

@@DPTrek quindi devo tracciare una linea immaginaria tra quaderno e attore. A sto punto potrei fare frontale (1) e scegliere un lato per la (2) [se non sarà una soggettiva] che non vada mai oltre questa linea. È corretto?

@@riccardoel00 Senza un supporto visivo la discussione rischia di diventare molto più complessa del necessario. Comunque il mio consiglio di base è proprio quello di smetterla d'immaginare linee e semicerchi e di pensare soltanto in termini di destra/sinistra. Se nel quadro frontale il personaggio tiene il quaderno leggermente alla propria destra o lo tiene perfettamente centrato davanti a sé ma scrive sulla pagina di destra e quindi guarda verso sinistra camera, per restare in quel campo quando passo al controcampo devo semplicemente posizionarmi alla sinistra dell'attore, cosicché il quaderno o la pagina sulla quale sta scrivendo continuino ad apparire allo spettatore a sinistra del personaggio. Tutto qua. Se invece nel quadro frontale ogni elemento apparisse perfettamente in asse con la camera, incluso lo sguardo del personaggio, nel controcampo potrei indifferentemente posizionare la camera a sx o a dx dell'attore e in nessun caso produrrei uno scavalcamento perché sarebbe proprio quell'inquadratura a stabilire per la prima volta un campo.

@@DPTrek chiaro. Grazie

Ciao Nunzio, davvero non ci sono segreti, in questi video come nei miei workshop condivido tutto con piacere. La frequenza con la quale riesco a farlo dipende principalmente dai miei impegni sul set. Sicuramente avrò cura di pubblicizzare anche qua sul canale un eventuale prossimo corso. In ogni caso ho in previsione di realizzare molti altri video sul processo di color grading con particolare attenzione al look development. Nel frattempo ci tengo a sottolineare quanto il lavoro nella color suite sia subordinato al lavoro sul set. Molto spesso mi rendo conto che analizzando le immagini cinematografiche si confondono con grande facilità i risultati ottenuti da questi due processi. Quando un'inquadratura è ben studiata dal punto di vista della composizione, della scenografia e dei costumi e le luci fanno il proprio lavoro, è sufficiente una LUT d conversione in Rec-709 perché l'immagine venga percepita come cinematografica. Di contro, se l'immagine realizzata sul set non funziona, per quanto si possano manipolare i colori e i livelli di contrasto, applicare maschere e OFX, è improbabile che in fase di color grading si riesca a ottenere un risultato soddisfacente.

@@DPTrek Ti seguirò con attenzione, nel frattempo ti auguro una buona domenica, e buona settimana. Ciao e grazie

L'interpolazione trilineare, che Resolve imposta di default, è più semplice e quindi meno onerosa dal punto di vista computazionale rispetto alla tetraedrica, ma potenzialmente meno precisa. Perché potenzialmente? Perché non tutte le LUT richiedono un sistema d'interpolazione migliore del trilineare. Le LUT 1D, ad esempio, non traggono alcun beneficio dall'interpolazione tetraedrica; nel trattare dati unidimensionali l'approccio tetraedrico risulta eccessivamente complesso e di conseguenza meno efficiente del trilineare. Quale metodo d'interpolazione convenga scegliere per le LUT dipende quindi dalle capacità computazionali del proprio computer e dalla tipologia di LUT che s'intende utilizzare. Le LUT 3D traggono vantaggio dall’interpolazione tetraedrica, mentre se sottoposte alla trilineare rischiano più facilmente di produrre fenomeni di banding e color fringing. Utilizzando quasi esclusivamente LUT 3D e non avendo alcuna pietà per i miei processori, la tetraedrica rappresenta per me la scelta più naturale.

@@DPTrek Chiarissimo. E per le LUT 2D? Lo chiedo per pura curiosità, non ne ho mai viste ma so che esistono!

@@giacomosperelli Anche per le rarissime 2D LUTs si consiglia l'interpolazione trilineare. La complessità del modello tetraedrico mostra i propri vantaggi solo in un ambiente tridimensionale, all'interno del quale un tetraedro ha effettivamente modo di esistere.

@@DPTrek Curiosità soddisfatta! :)

Ciao Gianni, ho già in programma di dedicare un video alla creazione dei DCP in DaVinci Resolve, che è un processo in realtà piuttosto semplice. Posso anticiparti che raramente ha senso impostare un output color space diverso da quello che si può monitorare, quindi, nel tuo caso, non prenderei accortezze particolari per la creazione di un DCP; uscirei come d'uso in Rec709 Gamma 2.4 e affidere la conversione in DCI X'Y'Z' al plugin o al software scelto per la creazione del DCP.

Grazie davvero per avermi risposto, e non vedo l'ora di poter vedere il tutorial. Il settaggio che sto usando penso che sia un po' sballato cmq, provo a spiegarlo: Color science: DaVinci YRGB. Timeline color space DaVinci WG/intermediate e Output color space: P3-DCP. il monitor settato a: DCP-3 Mode. e prima di esportare in DCP, ho riportato la Timeline a 4K. le prime esportazioni uscivano piuttosto scure, non dico inguardabili, ma quasi. regolando i mezzi toni sono riuscito ad avere (a mio punto di vista), una scena del mio lavoro abbastanza buona. Cmq, aspetto con impazienza il tuo tutoria. e grazie ancora..

​@@giannimidiri920 Se vuoi indagare l'incongruenza il mio consiglio è quello di effettuare due test. Il primo è reimportare il file DCP in Resolve e convertirlo in uno spazio colore pienamente riproducibile da tuo monitor, il secondo è utilizzare per l'Output Color Space il Rec709 anziché il P3-DCP. Per la creazione del DCP utilizzi easyDCP, Kakadu o altro? In ogni caso è importante che i Data Leves (Render Settings/Advanced Settings nella tab di Delivery di Resolve) siano impostati su Full. In teoria il programma dovrebbe settare questo valore in maniera corretta anche se lasciamo selezionata l'opzione "Auto", ma io preferisco effettuare manualmente la scelta dal momento che in passato mi è accaduto che Resolve non si comportasse come previsto.

Ciao! Ho utilizzato Kakadu. Ho reimpostato come mi hai consigliato, riportando l'Output nel Color Space a Rec709 e Advanced a full. ed il video e diventato più chiaro, sfasandomi un po' la color, a questo punto credo che dovrei ritoccare la color clip x clip. Confesso che è abbastanza complicato. Aspetterò con impazienza il tuo tutorial.. nel frattempo farò altri esperimenti. Grazie ancora per la tua disponibilità..🙂

Che bello ricevere un commento del genere. Grazie mille per le belle parole! Il prossimo video è già pronto ma KZbin rompe le scatole con i copyright. Ma in un modo o nell'altro uscirà sicuramente a breve :)

time gives us another time always! keep it going! @@DPTrek

Io le trovo in ferramenta, anche quelle sono semplici mollette per panni.

Se è possibile che un film naufraghi anche dopo una buona preproduzione, è praticamente certo che una preproduzione inadeguata lo conduca al naufragio. La riuscita di un film si decide in larga parte prima ancora d'iniziare le riprese. In relazione alla tua domanda il mio consiglio è quello di chiederti cosa serva alla storia più di cosa possa far apparire “professionale” il tuo corto. Sviluppare una coerenza tra gli elementi in scena e conferire loro un compito narrativo sono attenzioni ben più utili al film del riuscire a riprodurre una qualsiasi formulazione estetica da manuale. Ciò detto, un’idea per creare contrasto cromatico all’interno di un bosco potrebbe essere quella di raffreddare la vegetazione spostando il giallo-verde verso il ciano, muovendo al contempo gli incarnati e la terra verso il rosso. A questo scopo si possono utilizzare sia le curve Hue vs Hue che il Color Warper. Ho fatto una cosa del genere qualche anno fa: kzbin.info/www/bejne/d3aWn2eCoLKsd6c Per la scelta del momento migliore in cui girare, la risposta te la possono dare solo i sopralluoghi. L’idea del tardo pomeriggio è sensata ma tieni presente che all’interno di un bosco, in base all’esposizione e al tipo di vegetazione, può far buio molto presto. Altra cosa alla quale far attenzione è il movimento delle ombre. In un bosco può essere rapidissimo. Un personaggio può entrare e uscire dalla piena luce nel giro di minuti, basta che la chioma di un albero passi davanti al sole. Mantenere la continuità visiva quando si girano scene molto lunghe può risultare impossibile a meno di non tornare in location più giorni allo stesso orario. Infine il bosco crea spesso scenari ad altissimo contrasto. Pozze di luce intensa e ombre profonde. Occorre scegliere con cura i luoghi dell’azione e i punti di ripresa e quando ci si trova spalle al muro è indispensabile fare delle scelte decise in termini di esposizione. Per il location scouting ti consiglio di utilizzare un’app che ti permetta di visualizzare in realtà aumentata la posizione del sole nei giorni in cui prevedi di girare. Su DP-Trek ne suggeriamo un paio: www.dptrek.it/direzione-della-fotografia/app-consigliate-per-android/ Più di questo non so dirti, non ho soluzioni generiche pronto uso, non credo ne esistano. Forse una: upstage lighting sempre! :)

@@DPTrek Grazie mille per la risposta e per la lucidità delle tue riflessioni. Avevo visto il tuo corto The Stranger, che aveva un look più monocromatico, evidentemente mi ero perso questo Gates of Hades che mi hai linkato. Sì, mi piace molto l'idea. PS: ad avercelo un sottobosco così pulito qui da me. Sono di Pisa, forse dovrei fare un sopralluogo nel parco di San Rossore ;)

Benvenuto! In accoppiata al Magic Lantern e tenendo bassa la sensibilità ISO la 550D è una macchina che riesce a produrre file di tutto rispetto. La realtà è che ormai qualsiasi cameretta è in grado di offrire una qualità d'immagine più che sufficiente anche per il grande schermo. Se sceneggiatura, interpretazioni, inquadrature e luci funzionano, non sarà certo qualche stop in meno di gamma dinamica a rovinare tutto. Ciò detto, nei prossimi video mostrerò sicuramente il mio processo per il look development e anche qualche tecnica per il famoso teal-orange. Ci tengo comunque a precisare che per quanto utilizzare una LUT non sia indispensabile, certe manipolazioni non lineari dell'immagine risultano impossibili utilizzando solo gli effetti di Resolve ed è per questo che le LUT vengono abitualmente create con strumenti diversi ed integrate dai colorist nel loro workflow.

@@LucioLepri Grazie mille della risposta! Sì, ho girato il film con Magic Lantern e con profilo Cinestyle (è stato difficile normalizzare l'immagine su Resolve, perché non è un vero e proprio profilo log e non c'è CST che tenga). Per il color grading ho utilizzato la LUT 2383 di Resolve dopo aver convertito in Cineon Log, più alcune regolazioni personalizzate. Nel complesso sono rimasto abbastanza soddisfatto del risultato finale, anche se ho notato che non potevo osare più di tanto perché l'8 bit altamente compresso delle clip non era proprio flessibile. Dopo oltre 10 anni di 550D, ora mi son preso la BMPCC 6K Pro (usata, ma perfetta, e in più ho conservato tutto il mio parco obiettivi EF ed EF-S), quindi mi sto divertendo un mondo a imparare tecniche più avanzate di grading, senza ovviamente mancare di studiare altri aspetti della cinematografia. Non vedo l'ora di imparare ancora da te :)

Ciao Denis, hai guardato anche il video precedente dedicato al color management? È questo: kzbin.info/www/bejne/ooG9n6huibuKnJo

@@DPTrek Si, l'avevo visto, ma davvero il problema è mio che ci metto un attimo ad elaborare ahaha anzi i video sono sempre molto chiari, complimenti

Purtroppo no. Nella mia esperienza il color management proprietario di DaVinci si è dimostrato infallibile solo coi principali formati RAW. Tuttavia, ad oggi, non ho riscontrato problemi con l'F-Log; di conseguenza non credo avrai difficoltà a gestire i file della tua Fuji. Va anche considerato, stando sempre a quanto mi risulta, che il processo di color management o effettua correttamente la conversione o non la effettua proprio, quindi, a patto di selezionare il corretto Input color space, non si corre il rischio di lavorare sulla base di una conversione errata senza averne contezza. Inoltre, qualora la gestione colore automatica a livello progetto di DaVinci non funzionasse, ci si può rivolgere o al sistema Aces - volendo mantenere il color management a livello progetto - o all'OpenFX Color Space Transform, se ci va bene effettuare le conversioni in Timeline. Descriverò questi due sistemi di gestione colore nei prossimi video.

@@DPTrek grazie ottima spiegazione, è un mondo da capire e sapere, sono qui spinto dalla voglia di capire e imparare, buona giornata

Olà! Avendo visto Luca lavorare, l'ultimissima cosa che mi viene da pensare è che abbia perso interesse. Il suo desiderio di mettersi sempre dietro la camera, il suo costante impegno nel comprendere e interpretare le esigenze della regia per servire al meglio il film in ogni data circostanza mi è parso evidente. Il ritmo frenetico, dettato dalle esigenze di produzione, che gli ho visto tenere con la massima concentrazione per otto ore filate è stato impressionante e mi è sembrato il chiaro sintomo di una grande esperienza, di un'elevata competenza e di una passione non inferiore. Il modo in cui Bigazzi ha modificato negli anni il proprio approccio alla fotografia - questa è chiaramente la mia personale visione ma in seguito alla conversazione che ho avuto con lui immagino confermerebbe - è conseguenza diretta del modo in cui l'industria cinematografia nel suo complesso si è modificata in tali anni. Anche l'universalmente stimato Sir Roger Deakins parla in numerose interviste di quanto il digitale lo abbia liberato dai vincoli della pellicola e dei motivi per i quali non senta alcun desiderio di tornare indietro. Venendo poi ai risultati, è chiaro e desiderabile che ognuno abbia la propria sensibilità e che quindi il lavoro di un determinato DP, che come quello di ogni altro avrà indubbiamente alti e bassi, possa essere apprezzato come no. Tuttavia indulgere a uno sguardo sbrigativo e sprezzante nei confronti dell'intera produzione di un professionista che nel corso di decenni, tra le altre cose, ha accumulato 7 David, 8 Nastri e ha accompagnato un film agli Oscar, credo impedisca di osservare con apertura una filmografia ricca di elementi utili anche per la propria crescita in ambito cinematografico. Ciò detto, ti invito a dare uno sguardo non filtrato a qualche episodio de "La storia", dove trovo che Luca abbia fatto un notevole lavoro da ogni punto di vista. Tra l'altro mi ha davvero sorpreso notare quanto le immagini finali siano sovrapponibili a ciò che avevo visto sugli schermi del video village...

@@DPTrek Per parafrasare una nota espressione, si potrebbe dire che l'illuminazione diegetica ha le sue ragioni, che la ragione degli occhi però non coglie, disconoscendole. La verità è che un'opera cinematografica è, prima di tutto, un'esperienza visiva, quindi accampare istanze ideologiche di stampo filosofico-politico sull'uso della luce è semplicemente grottesco. Non meno ridicole sono le scuse, addotte da un intero ambiente che ormai si trincera dietro quella "mancanza di tempo" che tanto inorgoglisce chi vede ormai il direttore della fotografia come una figura d'intralcio nel ménage di un normale set cinematografico. Tirare in ballo la querelle "sensori vs. pellicola" è una questione ormai oziosa, con i sensori digitali puoi usare la luce esattamente come si faceva decenni fa e con gli stessi risultati, la scelta legata all'uso della luce è esclusivamente una questione di dislocazione della stessa all'interno del quadro immagine, ad esempio se ti rifiuti di usare i fresnel sugli attori non è perché il digitale te lo impedisca ma perché te lo precludi tu stesso (o certi i diktat imperanti). Usare (anche) luce concentrata richiede più tempo, certo, va bandierata di fino, e quindi? Da quando la luce per l'ambiente è diventata anche quella per l'attore, le immagini mancano di forza, la post produzione non potrà mai dare vita a qualcosa che in origine ne è privo né creare la luce che in fase di ripresa non si è voluto creare. Anche quello della gamma dinamica, che pare mai sia sufficiente, è davvero un falso problema: se hai poca gamma dinamica, oltre a concentrare luce sugli attori ne diffondi in aggiunta nell'ambiente. Un' ottima palestra, cui ormai pochi sono abituati nel loro percorso formativo, è usare mezzi di ripresa con la minor gamma dinamica possibile, in modo da costringersi ad usare la luce in ogni forma e combinazione possibile. Poco importa se il tal dp dichiara di non essere un artista, la direzione della fotografia è un'arte, e se si fa passare il messaggio sbagliato si è dei cattivi maestri. A me il digitale va più che bene, non sono di certo un reazionario che rimpiange la pellicola, ma pensare che oltre a sostituirla possa andarsi a sostituire alla luce che non abbiamo usato, è far passare un messaggio sbagliato. Cosa te ne fai di una luce diffusa spalmata sui 3200 iso? Avrai un'immagine piatta, senza vita, priva di qualunque attrattiva. Rinunciare a una buona fotografia, tra l'altro, ci ricompensa in che modo? Il tempo "risparmiato" sotto che forma ci torna? Soggetti e storielle deboli, sceneggiature zoppicanti, attori male in arnese? Ma stiamo facendo cinema o cosa? Se chi lavora nel cinema non ha più tempo per il cinema, cambi mestiere, e se l'arte cinematografica intesa come professione non ha più tempo da dedicare a se stessa, muoia. Se circolano opere amatoriali, girate con due lire, che soddisfano certi criteri (anche estetici) e che è ancora un piacere vedere, perché a maggior ragione ciò non può più essere fatto da chi è del mestiere e dispone di certi budget? È questo che bisogna chiedersi, ed è un discorso che vale soprattutto per le realtà nostrane, dal momento che all'estero ancora qualcosa si salva. Kaurismaki, a distanza di 40 anni dal suo prino film, è ancora una di quelle piacevoli e consolidate realtà in grado di proporre un cinema solido, a basso budget, fatto per il piacere di farlo e per il piacere di portare lo spettatore dentro una storia dove il senso dell'intera operazione è affidato anche all'uso della luce. Salminem, evidentemente, deve essere un gran perditempo.

Ciao Riccardo, da qualche mese l'uscita dei video sul canale è rallentata a causa degli impegni sul set, ma da Dicembre dovrei riuscire a dedicare più tempo a DP-Trek e il video che richiedi sarà sicuramente uno dei primi a essere pubblicato.

Benvenuto su DP-Trek! :)

Esattamente! Il pannello RAW è utilizzabile solo con file RAW.

@@DPTrek ehehe , grazieee

Grazie mille! A rilento ma procediamo

Grazie!

Sarebbe bellissimo qualcosa su Werner Herzog

Grazie mille!

Ciao Riccardo, immagino tu sia su Mac e che tu stia utilizzando QT... giusto? Nel caso, è possibile che tu riesca a risolvere il problema semplicemente utilizzando il Rec.709-A (la "A" sta appunto per "Apple") anziché il comune Rec.709. Questa è la procedura: 1. In 'Preferences-General' si spuntano 'Use Mac display color profiles for viewers' e 'Automatically tag Rec.709 Scene clips as Rec.709-A'. 2. In 'Color Management' si selezionano 'Rec.709-A' come 'Output color space' e 'Output color space' nel menù a tendina di 'Limit output gamma to'. Se hai ancora problemi fammi sapere!

@@LucioLepri Ciao Lucio! Esatto sono da Mac e uso QuickTime. Ho provato a fare come mi hai detto e sia nel programma che con il video esportato i colori sono gli stessi. Peso di aver risolto! ti ringrazio vivamente! In esportazione ho lasciato tutto di default compreso il "color space tag" e "gamma tag". Nelle impostazioni ho attivato anche "use 10-bit precision in viewers if available".

Ciao Andrea, mi sono pervenute numerose segnalazioni, anche attraverso l'eMail di DP-Trek, del problema che mi descrivi. In tutti i casi i file problematici non erano RAW. Sono riuscito a riprodurre il malfunzionamento sia con dei video S-Log 3 che con dei Rec709 precedentemente esportati con Resolve. A questo punto la mia ipotesi è che il sistema di color management DWG nasconda qualche difetto che tende a emergere quando si lavora con certe tipologie di file. Aces, al contrario, sembra funzionare correttamente con qualsiasi sorgente. In ogni caso l'utilizzo del CTS non constringe a una gestione colore su base clip. Per intervenire sull'intera Timeline o su gruppi di clip è sufficiente applicare l'effetto nella tavola nodi Timeline o creare appunto dei gruppi e inserire il CTS nelle tavole Pre- o Post-Clip. Oltre a questo ciò che possiamo fare è segnalare il malfunzionamento all'assistenza Blackmagic e augurarci che venga quanto prima risolto. Mi spiace non poterti essere di maggior aiuto...

@@DPTrek ciao, grazie per la risposta, siccome mi sono incaponito ho cominciato a leggere un po di manuali di Blackmagic… e credo di aver trovato la soluzione… una volta effettuati tutti i passaggi da te descritti bisogna tornare nella edit page, selezionare tutte le clip, poi posizionarsi con il mouse sopra una qualsiasi delle clip, tasto destro del mouse, dal menu a tendina selezionare “input color space” e selezionare lo spazio colore della camera utilizzata. A me a funzionato!

In realtà non credo abbia senso parlare di "migliore" in termini assoluti. Ogni strumento ha le proprie caratteristiche e in base a queste può risultare più indicato per certe applicazioni piuttosto che per altre. Sta al colorist scegliere di volta in volta il mezzo che ritiene più opportuno per ottenere ciò che vuole, tenendo in considerazione sia la singola clip che l'intero progetto e non di meno le proprie preferenze personali. All'interno di un intero node tree è abbastanza comune veder utilizzate sia le Primaries che le Log Wheels. L'autocolor è uno strumento progettato per elaborare le immagini in maniera completamente automatica, conferendo al girato un buon livello di contrasto e saturazione e un bilanciamento cromatico neutro. In base alle caratteristiche delle immagini di partenza l'autocolor può offrire risultati molto buoni o pessimi. È un effetto che non permette regolazioni e che non offre risultati prevedibili, di conseguenza sono incline a pensare che nessun colorist al mondo lo prenda neppure in considerazione.

Tutto molto chiaro. Grazie.

Ciao Diego. Difficile diagnosticare il problema così a distanza. Per venirne a capo ti consiglio due prove: 1. Eseguire il color management in timeline anziché a livello progetto, applicando l'OpenFX "Color Space Transform" a un nodo. Ci sono sicuramente una miriade di tutorial su KZbin che mostrano come farlo, io me ne occuperò - tra le altre cose - nella seconda parte di questo video. 2. Eseguire il color management a livello progetto utilizzando il modello Aces. E vediamo che succede.

Salve Mario, per montare la lente su un qualsiasi obiettivo con filettatura frontale da 55mm è sufficiente avvitarla prima su uno step-up ring 55-72mm.

Questo è un tema che mi sta particolarmente a cuore e che affronterò in un prossimo video. Per anticipare qualcosa, esporre in maniera consapevole richiede di sapere dove si sta collocando il grigio medio e quanti stop di gamma dinamica effettivamente utilizzabile si hanno a disposizione al di sopra e al di sotto di esso. È su queste basi che si può scegliere un'eventuale compensazione ISO, decidere dove piazzare gli incarnati, interpretare il false color e così via. In sostanza tutto si fonda su un'adeguata conoscenza della camera in uso. Ciò detto, la mia prima indicazione è quella di non affrontare il lavoro pensando a come impostare la camera in relazione alla scena ma d'impostare la scena in base ai parametri dell’esposizione che si vogliono utilizzare. Questo può esser fatto sia impiegando luci artificiali, sia scegliendo gli orari e i punti di ripresa più adatti per sfruttare al meglio la luce solare. Mi rendo conto che un tale modus operandi è spesso impraticabile, ma educarsi a questa forma mentis è a mio avviso indispensabile per accrescere le proprie competenze e sviluppare la propria sensibilità nel campo della fotografia cinematografica.

@@DPTrek Certo, grazie per la risposta, aspetterò con ansia il tuo video

Riguardo la tua prima domanda: lo scopo primario del color management è proprio quello di permettere al colorist di realizzare una sola color nella gamma e nello spazio colore di sua preferenza, che il programma possa poi automaticamente tradurre, mantenendone le intenzioni, in una qualsiasi altra accoppiata gamma/gamut. Ciò detto, il solo modo per esser certi che la conversione sia avvenuta nell'effettivo rispetto del nostro lavoro è poterla verificare. Questo anche perché i processi di trasformazione dell'immagine dei quali stiamo parlando hanno tutti necessariamente una componente preferenziale, arbitraria, decisa da chi quei processi ha programmato. Questo è facilmente verificabile effettuando una stessa identica conversione sia col modello Aces che con quello DaVinci. Si vedrà subito che i risultati delle due operazioni non sono sovrapponibili. Anche restando all'interno di uno stesso modello, semplicemente variando tipologia di gamut e tone mapping, si ottengono immagini diverse. Tutte tecnicamente corrette ma tra loro discrepanti proprio in ragione di quella componente preferenziale di cui sopra. Quindi sì, il color management ci permette di trasportare la nostra color in un qualsiasi spazio di delivery, ma prima di consegnare un lavoro dobbiamo assicurarci che la traduzione ci convinca e apportare, se necessario, i dovuti aggiustamenti. Seconda domanda: Quando "Use Mac Display Color Profile for viewers" è selezionato, Resolve utilizza nei propri viewer, ossia nei monitor di visualizzazione delle proprie tab, il profilo colore scelto nella Color Tab del Displays Panel delle System Preferences del macOS in uso. Questo fa sì che Resolve possa accordarsi coi complessi processi interni di color management dei sistemi Apple affinché l'immagine mostrata dai viewer risulti quanto più possibile affidabile. Di conseguenza, color Management attivo o meno all'interno di Resolve, quando si lavora su un Mac è bene tenere l'opzione qui in oggetto sempre attiva. Nel manuale ufficiale di Resolve questo tema è trattato più in dettaglio nella sezione "Limitations When Grading With the Viewer on a Computer Display". A breve dovrei riuscire a pubblicare la seconda parte di questo video, nella quale vedrò di approfondire anche alcune questioni sollevate dalle tue domande.

Non ho una marca da consigliare, il mio suggerimento è quello di scegliere in base alla portata, alle dimensioni e al peso più adatti al proprio monitor e al proprio rig, tenendo in considerazione anche il peso delle batterie e di un eventuale trasmettitore wireless che sul monitor saranno montati. Da notare che alcuni supporti recano uno o due perni di localizzazione per rendere più stabile la connessione ai monitor compatibili, ossia dotati di fori nella giusta posizione per accogliere quei pin. Questa sicurezza accessoria è molto utile in quanto evita che il monitor possa ruotare quando lo si utilizza come presa di forza per ruotare il supporto. Nel caso in cui il monitor non disponga di tali fori è importante che la gommatura del supporto nel punto di connessione al monitor sia in grado di creare un attrito sufficiente a tenere il monitor in sede durante le operazioni di orientamento. I supporti privi di perni e di gommatura sono da evitare.

:)

Capisco. :) Se l'obiettivo è generare un effetto halo attorno alle sorgenti luminose trovo sia tendenzialmente più sensato delegare la cosa alla color bay che al set, perché utilizzando strumenti di post produzione digitale si ha molto più controllo e non s'incorre nei problemi che possono insorgere aggiungendo un vetro di fronte all'obiettivo. D'altro canto se lo scopo è ottenere un effetto di diffusione ottica su tutta l'immagine, l'azione di un White Promist è difficilmente riproducibile in fase di color grading. Tra l'altro oltre al catalogo Tiffen ti consiglio di consultare quello di altre marche, molte delle quali, a differenza della ditta statunitense, offrono filtri dotati di antiriflesso multistrato. www.dptrek.it/direzione-della-fotografia/filtri-di-diffusione-e-lunghezza-focale/

@@DPTrek Grazie mille!

Uno dei vantaggi delle torce da testa è l'orientabilità verticale, che tra l'altro aiuta a non accecare chi si ha di fronte. Però la soluzione Olight potrebbe essere interessante. Indago!

Benvenuto tra noi! :)