【音楽理論】コード理論最大の悪習「♯9th」～ コード理論の欠点とは？ 音楽における「縦と横」の戦い

[@scoremaker4174]

#9 については短旋律由来というよりブルース由来だと思うので単純な短10度音程としてしまうのもどうでしょう。記譜することにそもそも齟齬があるのだと思います。またコードは前後関係からスケールを導き出すのが本来大切でして、#9♭9というラインも7altもしくは単に7などと書いて終わりです。むしろ理解が追いついていない場合にコードをたくさん書いてしまう傾向にあると思います。

[@coonytube]

めっちゃ分かる！けど、、、ギター弾きだと9thの小指を半音動かしたから+9（#9）ってただそれだけ。そして5thは弾きません。V7じゃなくてI7

[@kiyoken7276]

youtubeで音楽理論やってる人、多くがこのジミヘンコードに怒ってて面白いです。 異名同音を同じものとみなして読み替えるというのは重要ですが、それでも混同し過ぎると問題ですね。

[@cloudberryjam1606]

たしかビルエヴァンスだったと思うんだけど、「コードとは、ルートとインナーボイスとメロディの3レイヤーである」みたいに言ってて、それ聞いてから、それが自分なりに一番腑に落ちる考え方になってる この動画見ると、クラシックからジャズ界に来たビルエヴァンスなりの適応だったのかな笑

[@suzu...]

クラシックは水平的 ジャズは垂直的に分析するのに長けているんですかね…。奥が深いですね…。

[@toydora_music]

まさにそういうことです！

[@hikedan]

テンションコード表記がいかに表層的かということを考えさせられる良い動画ですね。 「（3度へ向かうべきなのに）繋留された4度」なんてテンションの本質だと自ら言わんばかりのsus4がテンションコード扱いされてないというのも改めて考えると皮肉でしかない。

[@toydora_music]

確かにsus4がテンションコードと見なされないのは面白いですね。 テンションという概念、和声音を拡張するという意味でめちゃくちゃ優秀だとは思うんですが、中には旋律音に過ぎないテンションもあるし、必ずしも旋律音と和声音はパキッと分けることが出来ないのでややこしくなってると思います。 そういう意味では、sus4はあくまで掛留音であると示された上でのコード表記なので、テンションの本質であるとは思わない（テンションは本質的には和声音だと思う）のですが、こういう明確な旋律音もコードに組み込んで表記されるのはやっぱりコード理論の特徴だと思います。

[@hikedan]

旋律音に過ぎないテンションがあるというのは、全てのテンションがそれ派です。9,11,13はそれぞれ1,3,5の上部変位音であり、その解決への期待そのものが一つのカラーとしての地位を獲得したのがテンションコード。旋律と和声は表裏一体であり、分けることができないというのは仰る通りで、sus4は運悪く旋律としての側面が目立つ命名であるだけでれっきとした和声（♮11th）であり、他のテンションと区別する理由はないように思います。だからこそ和声分析にテンションやsus4を含める必要は無いという主張には賛同しています。

[@toydora_music]

@@hikedan 僕は、テンションは本来全て旋律音ではなく和声音だと思っていました！ 例えば、G△の上でG・B・Dが鳴っていても倚音とはみなされないわけですが、その状態で和声にCM7が鳴っているような状態がCM9（CM7とG△が同時に鳴っている状態）だと解釈してます。 要は、テンションの本質というのは2つ以上のトライアドが同時に鳴っていることだと思ってます。 大げさに言えば、小規模な複調みたいなものです。 まあもちろん、けっきょく旋律音と和声音はグラデーションなので、どう考えるか次第というところはありますが。

[@hikedan]

@@toydora_music テンションが合成和音だとするのは、それこそジャズプレイヤーの考えでしょう。例えばジャズではC7(-9,-13)をしばしばC7とC#mが同時に鳴っていると解釈されます。しかしこれに旋律を意識した臨時記号をつけようとするとDb、E、Abになり、トライアドの姿からは崩れます。b10の長短合成和音という2つのトライアドの形が旋律を意識したような表記になっているのも偶然です。中心軸システムを用いた曲のような例外を除いて、m3rdはrootの2次変位音と考える時点で、それを短調の3度と同一視できません。なので合成和音はテンションコードの本質たりえないと思います。 ただ変位音の考えだけでテンションコードの意義をカバーしてるとは言い難いのも事実で、それこそCM9がC△とG△で出来ているという考えや、Cm11などのコードにおいて、1と3に対する完全五度堆積がコードの響きを豊かにしているというのはトイドラさんの過去動画で言われているとおりです。 それでも、変位音と5度堆積の2つの考えはテンションの役割として両立できるもので、かつ変位音の考えこそテンションコードに汎く通底する意義だと捉えています。

[@richard-gj8fs]

すごくいい議論のロールモデルを見た お陰でいい知見を得ました

[@glasseshu]

ジャズは究極的にはコード符だけあれば良い音楽を目指してるというか、音程楽器すら打楽器にする音楽やからね。スネアとリムを別の記号で書くのと同じ感覚で、長3度または短3度が鳴ってるのに、重複した3度に準じて書くとわかりにくいという感覚はむしろわかりやすいと思う。 例示されてるAmほにゃららじゃなくて1だけで良いというのは全く同意するけど、Sus4を無視するのは横着だと思う。特に強拍の場合は。 このチャンネルでも分析された菅野よう子は4度堆積や7Sus4を多用するけど、Sus4はトニックの着地以外にも転調の伏線や調性をぼやかすドミナント7と異なる機能を持ってるし、内声で4から3に着地してるなら、それはただのドミナント7ではないよ。 クラシックもジャズも弱点を抱えていて、今の所は統合する手段が見つかっていない。

[@toydora_music]

>クラシックもジャズも弱点を抱えていて、今のところは統合する手段が見つかっていない これがまさに一番重要な部分だと思います。 結構音楽理論はジャンルごとに視点が違い、あっちを立てればこっちが立たずという感じになるので、大事なのは自分が今どこから何を見ているのか理解することだと思います。

[@HSEISYU]

うーん、今回の動画は個人的には全体を通してほぼ全てが的外れな指摘に聞こえました。 何よりも「ジャズはこういう姿勢」「軽視している」「メロディの意識が低い」「間違っている」と 上から目線で他ジャンルを批判する姿勢は改められた方が良いです（言葉の節々にジャズに対する軽蔑を感じます）。 以下、素人の意見です。 まず、ジミヘンコードは単体で（メロディと無関係に）使われるものだと思っていました。 （ジミヘンはあまり聞かないですが、私が思い浮かぶのは全て単体コードで使われてるところばかりです） メロディの動きの中でたまたま出てくるのはジミヘンコードと個人的には解釈してませんでした。 とすると、「メロディの響きから生まれる」と断言するのは誤りですし たまたまぶつかっただけという説明も誤りだと認識しています。 （ですので動画の趣旨のほとんどに賛同できません） あと、ジミヘンコードは長短合成和音 (E + Em) ではないと思います。 長短合成和音について詳しくないですが、私の理解が正しければ２つのコードは対称性があり、 M3とm3（#9）を入れ替えてもジミヘンコードのように聞こえないといけないはずですよね。 色々試してみましたが、＃９のテンションとして使う以外の組み合わせで鳴らしてもあの独特の雰囲気が出ません。 どういうボイシングでも許されるとすれば均等に両方のパターンが使われるはずですが、 実際は#9（オクターブ上のテンション）の位置で使われることがほとんどです（m3の位置で使うこともできません）。 やはり、個人的に色々試した結論としても、どう考えてもE7の時に加えられるテンションとしてしか解釈できません。 全般的に的外れと感じている理由が、コードは分析のためだけではなく、アドリブのために存在している側面があるからです。 つまり、コード記号を見て瞬時にアドリブで使える和音やスケールが判断できることが最も重要で、理論的な厳密性は２の次です。 コードは後から腰を据えてあの音は理論的にこうだったと分析するために発展してきたものではなく、 クラシックのように音を解釈する道具として使うと無理が出るところがある、というだけの話でしょう。 FダブルシャープをGと書くのも、理論の厳密さより楽譜の速読性を重視しているだけの話です。 ただでさえイレギュラーな音が多いジャンルなので、キーによってはダブルシャープだらけとかになって速読できなくなります。 「厳密には～」とか言ってると、解釈により表記が増えるだけ増えてアドリブどころではなくなってしまいます。 個人的にはおっしゃるメロディの動きだったとしても、＃９→♭９と書かれている方が何を弾くかをすぐに判断できて助かります。 クラシックがメロディの動きを重視していて、ジャズはメロディを軽視するジャンル？ いやいや動画で軽視されていると言われてる程度のことは腕の良いジャズ奏者では百も承知だと思いますが。 コードの表現の限界によって弊害が出ることはあるでしょうが、ジャズ奏者ならそのくらい理解して避けてるでしょう。 コードがメロディ表現に対して弱いだけの話で、ジャズがメロディを軽視しているとのいうのは偏見です。 メロディはアドリブで作るのだから、アドリブの文脈ではコードはメロディに対してそこまでの表現力は必要ないのです。 その反対にコードが縦の意識が強いのも、２人以上で同時にアドリブをする時にぶつからないようにするためです。 コードはアドリブの際にどこまで縛るのかを定義しているものという立場で考えると別の反論が出てきます。 まず解釈上は E7 とまとめられるとしても、E7(#9) と書く方が#9の特徴的な音を含める意識が加わりアドリブの方向性が変わります。 E7 にひっくるめてしまうとせっかくの特徴音が失われ、どの曲の E7 を聴いても同じようなアドリブになってしまう可能性があります。・ もちろん、E7(#9) → E7(b9) → Am と書いておくと多くの人がコードだけからおっしゃるメロディの動きを読み取ることができますね。 もうひとつ、ジャズではメロディの動きに合わせてコードネームを変える場合がありますが、 これだってコードにメロディの音を制約条件として書き足しておくことで、 原曲（テーマ）のメロディの動きに近い特徴的なアドリブになるからでしょう。 「この小節ではこの音を使う前提でカッコいいアドリブをしてね」という奏者のルール共有のためにコードを使うということなので 「解釈上はE7だからE7一つにまとめればいい」という話でもないのです。 最後に「短調はジャズでは３種類あることになっている」についても、 それぞれで使えるテンションやスケールが違うから３つを分けて考えているだけで、 別にクラシックのやり方と本質的に違うというわけではないと思いますよ。 一つにひっくるめると、２人以上が同時にアドリブで音を出すときに 上行系の人と下行系の人のアドリブフレーズがぶつかって破綻する可能性もありますね。 理論上どちらが正しいかというより、３つで考える方が形で覚えやすくてアドリブしやすいという実利を取っただけの話です。 どうしても、投稿者様は分析という視点からしかコードを考えていなくて、 コードという道具の使い方を間違えておきながら「コードは使い物にならない」と言ってるように聞こえてしまいます。 その他： ＃９が「苦し紛れでこれでいっかという理由でつけた」というのはソースはあります？ ルートからの12音全部に名前を振る都合上、自然に#9が出てきたものだと認識しているのですが、 苦し紛れというのは単なる個人の印象ではないでしょうか？ ジミヘンコードのルート + M3 + #9 の和音が作るテンション感があるのは事実なので、私は別に苦し紛れとも思いませんが。 ＃９→♭９について、オルタードスケールでは隣り合う順次進行として普通に出てきます。 「明らかに」「どう見ても」とかおっしゃいますが、本当にそこまで言ってしまっていいんでしょうか。 ジャズ奏者はメロディ上の理由ではなく意識的にオルタードの＃９→♭９の響きが欲しくてアドリブで使っている可能性もありますよ？ 奏者が＃９→♭９と思って弾いているものを、別の誰かが否定することなんてできないと思いますが。 それにジャズの話をしている時に「重増１度進行なんて聞いたことがない」というのは何の反論にもなってないと思います。 現にオルタードスケールでは普通に順次進行で隣り合わせになっているんですから。 長文になりましたが、こんなとこですかね。 まとめると「ジミヘンコードはメロディの動きから生まれたものではない」というのと 「コードはアドリブのためのものでもあり、楽曲分析の道具としてコードに理論的な完璧性を求めること自体が間違っている」という２点から ほぼすべてに賛同できないということです。

[@toydora_music]

むちゃくちゃ長いコメントでしたので、要点だけさっくりお返事します。 まず、「ジャズはメロディを軽視するジャンルだ」という主張を確かに自分はしましたが、ここにジャズを見下す意図はありません。 単にクラシックと比較した際の考え方の差を述べたまでです。 仰る通り、ジャズ奏者でもメロディに対して意識がある奏者は多いです。 ただ逆に言えば、そうした奏者たちはコードの表記とは別にメロディに対する意識を持つ必要があるわけです。 例えば「♯9→♭9」という動きは長２度の順次進行だ、と（コード上での表記に関わらず）意識しておかないと、メロディを意識することができません。 ※ 順次進行というのは2度の進行を指すので、増1度や重増1度進行は厳密には順次進行ではありません。 ということは、ジャズの根本にメロディ軽視の考え方があるのは事実です。 個別具体的な奏者が実際にメロディを軽視しているかどうかについては、僕は言及していません。 次に、「♯9表記はあくまで演奏の都合の慣習である」ということについて。 これは同感です。 コード表記はアドリブにおける奏者の都合でできたものなので、メロディまでコードに含める発想があります。 これによってジャズがクラシックと比べて自由を手にしているというのは、動画中で述べた通りです。 そして、ただの慣習なんだから別にどう表記しても分かればいいはずです。 だったら、どうせなんだから理論的に正しい「♭10」で表記してもいいはずです。 事実、僕も慣習的な表記だと理解しているから、このチャンネルでの表記は「♯9」としています。 最後に、「ジミヘンコードはメロディ由来じゃない」というご意見について。 これはクラシックをご勉強くださいとしか言えません。 ジミヘンコードの響きは、バッハやらショパン、ドビュッシー、ラヴェルなどのクラシックの時代からすでに使われてます。 その時代には確かにメロディから生まれた響きでした。 というか、仮にメロディに由来するコードでないとしてもどのみち「♭10」と表記すべきだという主張は変わりません。

[@HSEISYU]

​@@toydora_music ご返信ありがとうございます。手短に反論を聞いた感想だけ（書き終わったら手短じゃなかった）。 クラシックで言う順次進行にはあたらないからジャズは軽視していることになるとか、 クラシックでは既に昔からその響きがあったからその方法で解釈すべきだという、 自分達の方の論理にだけ当てはめて、それと違うところを排除しようとする優勢思想に聞こえました。 ジャズの文脈での反論を聞きたかったので、いただいた返信ではちょっと自分の中では消化できずじまいですね。 例えばジミヘンコードをジャズのような単一コードのテンションとして積極的に音楽に取り入れるようになったことと、 クラシックではメロディの流れで響き自体が昔からあったことは、全く別物だと思うんですけどね。 そんなことを言い出したら、ジャズのあらゆる響き自体は全部クラシックの時からあったでしょうって感想です。 なぜクラシックの理論の方からずれたという理由だけで軽視したことになるのかよくわかりませんでした。 あ、一点だけ。 >そうした奏者たちはコードの表記とは別にメロディに対する意識を持つ必要があるわけです。 当たり前でしょう。そのデメリットがあることを承知の上で、 アドリブ性に優れるコードという表記を使うことを選んだのがジャズだという主張です。 表記上のデメリットがある方法を使うからといって、軽視しているということになりません。 例えば、安全を取るか便利を取るかの選択が必要なケース。 車は便利なので採用するけど事故が起きますよね。でもそれで別に「安全を軽視している」わけではないですよね。 車は危ないというデメリットはわかってて受けつつも、その中でどう安全にするかを考えるというのと同じです。 投稿者様の論理だと「日本は危ない車を採用しているから、安全性を軽視している国だ」ということになってしまいますよ。 まぁ、でもこれは軽視に当たるかどうかの言葉遊びかな。クラシックになくてジャズにあるものもいっぱいあるので、 「クラシックもジャズにある要素をいっぱい軽視している」ことに納得いただけるのであれば、おあいこかなと思います。 クラシックの方も理由はあって、数行の返信で私を理解させられるほど簡単なものではないでしょうし、 自分の考えを整理する意味でも適当に直観に従って書きなぐってるだけですので、適当に流してくださいね。

[@toydora_music]

順次進行は二度進行だというのはクラシックだけの発想じゃありません！ そういう音楽に普遍的な発想がジャズの方で失われてることこそ、ジャズが異名同音の無視によって旋律を軽視したことによって生まれた風潮だと思います。 で、動画でも再三言ってるとおり、異名同音を無視するという発想はジャズにおいてはむしろ発明で、それによってクラシックでは有り得なかった自由なコードを考えることが出来るようになりました。 クラシック上げジャズ下げをする意図は、僕には全くありません！ そもそも僕は音大出身でもない、どっちかというとポップス寄りの人間ですから。 コード理論のメリットについては重々承知してます。

[@HSEISYU]

@@toydora_music 引き続きご返信ありがとうございます。 一旦議論はここまでとして、議論していただいたお礼の返信だけさせていただきますね。

[@toydora_music]

いえ、こちらこそお付き合いいただきありがとうございました。 肯定的なコメントでも批判的なコメントでも、動画に意見をいただけるのは嬉しいです。

[@hrlow]

ジミヘンコードの#9(と言うかm3)は、動画内で言わているようにルーツは7thコード上のマイナーペンタメロディなんだと思いますが、ジミヘンが凄いのはそのメロディの一部だったm3を和声側に引き込んでずっと鳴らしっぱなしにしたことで、そう言う意味ではやっぱりジミヘン"コード"がしっくりくる気がします。

[@toydora_music]

分かります。 実際この響きは単体で聞いてもかなりいい響きなので、コードとして扱えるようにした功績は大きいですよね。

[@hrlow]

蛇足ですが、ジミヘン以前に明らかにこの響きをコードとして、かつ解決を目的とせずに使っている例にどんなのがあるのか気になってWikipediaを見てみたら、少なくともドビュッシーががっつり使っているんですね、流石。

[@randmax3821]

個人的には「ジミヘンコード」と呼んでいいのは＃9（♭10）に横の動きが無い場合だけにしとくべきかな、と思います。そういうケースで敢えて＃9と記述するのはコードネームを書いた人の意図（というか解釈）が分かりやすくていいかと。

[@mirusho4244]

ソに音符があって#9thは表記と一致してないからということで、ファ## の表記でテンションとしては#9thならまだいけそう...?

[@toydora_music]

@@mirusho4244 それならイケますが、総記譜している楽譜はほぼないですし、けっきょくメロディの流れを無視することになってしまいます……

[@J0909_JOGO]

めっちゃ理解！　いつも「もやっ」とした部分を言語化、図式化して頂き、音も聞かしてくれるので、これ以上ないでしょ！って解説を頂いて、めっちゃスッキリ感を味わっています。ありがとうございます。

[@toydora_music]

とても嬉しいコメントです！！ 僕自身が疑問に思ってることを解説してるので、それが他の人のモヤモヤ解消にも役立つなら何よりです。

[@offoff8874..]

メロディにコードを付ける作業においても、「メロディにコードをコードネームごと当てはめる作業」ではなく「メロディにハーモニーを重ねる」だったり「ハーモニーのトップノートや内声を裏メロとして成立させる」のような考え方が大事なのかな、と仮説程度に思ってましたが、今回の話がその話につながった気がします。 それと、クラシックとの考え方の違いとして、ジャズやポップスではギターやピアノなど、和音もメロディも出せる楽器がいるということと、決め打ちではなくアドリブ的な側面もあるので、そういった場面では鳴らしてほしいテンションなどは書かざるを得ないのかなと思いました。

[@ackey_kirich]

過不足なく、ジャズ方面にもクラシック方面にも過度に肩入れしない素晴らしい解説でちょっと感動しました。語り口も妙に痛快さがあって楽しかったです。 テンション表記って、何も書いてない五線の上にコードだけ書いてそれを使って演奏するためのものだろうなと思っています。addGではなく#9なのは、ギターにおいて主音や根音に対する相対的なフレットの位置で見たいということですよね。

[@toydora_music]

嬉しいコメントありがとうございます！ コードネームの発想とリードシートはご指摘の通り切り離せないでしょうね。 全体的に演奏家の視点が強く、理論家の視点はあまり入ってない発想なんだと思います。

[@ぷちりいか]

解説はとてもいいと思いますが、クラシック音楽ではないものに無理矢理にクラシック音楽特有の分析法を適用するのはどうかな。 シェンカー分析ではまた完全に別物のように見えるのではないか。 それぞれの理論に最適の場所がある。そこまでディスる必要はないと思う。 なんなら、Pianoの略称はPfであり、Pnと書くなよ〜

[@toydora_music]

ディスったつもりはなく、単にジャズとクラシックの考え方の違いを浮き彫りにした動画とお受け取りください！ ピアノの略記は複数あるので、Pn.でも誤りではないと思います。 （というかこの作曲ソフトのデフォルト表記がこれです）

[@user-ql3nc4ff2f]

コードネームは演奏の便宜を図るものでしょうから、ジミヘンコードの書き方はここの場合は単に「Ｅ７＋G」とすればばいいような気が。。。要は属七の第3音に半音程のソ♮をぶつけて濁してるだけだと思うのです。和声機能はあくまで属七でしょうから、そう書けば基盤となっている属七和音が素直に読み取れますので都合いいかなと思った次第です。。。「＋♭10」も表記方法としてはありかもですが、第10度音ってどこやっ？ってなりますし、本来10度音は3度音のオクターヴ上の同じ音なわけですから、あまり合理的ではない気がしました。和音の配置によっては3度音よりも下に10度音がくる場合もあり得るからです。

[@mctnp5473]

経過音もコードの一部と捉えるとキリがないですよね Cコード乗っかる9やら11やら13やらの味付けは、基本コードCである、という前提ですよね

[@めたまる-y5k]

理論上はおっしゃる通りですが、ポピュラー・ロックのギターの人は 半音を基本上向きでとらえるようで、♭を使うことはあまりないようです。 ギター譜は五線譜ではないので、表記のような話になることがないのです。

[@knjfjsk]

チョーキングする関係ですかね 下から狙う(上ずらせて派生する)ことが常習化しているのが由来でしょうか

[@奈良の人-j8s]

キーの問題だと思ってます。ギターが中心となる曲はだいたいA,D,Gなど調号に♯がつくものが多いからだと思います。逆にフラットの調号がつくキーは、ギタリスト苦手だと思います。ブルース弾けるよって人でもFやB♭キーのブルースは弾けないって人が少なからずいるように思います。実際、指板を押さえにくいです笑

[@国見小道]

ハーフディミニッシュ (m7-5) はさすがに♭を使うと思っていたのですが、そんなことはないんですか？ そもそもⅦm-5があまり使われないとなるとそれはそうってなりますが

[@奈良の人-j8s]

@@国見小道 使いますよ。ただやる音楽のジャンル・コード進行によりますかね？！… ギターのコードなんて押さえる形を覚えたら弾けるもんなんで、和声の何が♭なのか理解しなくても弾けるもんなんですよ… 私は大学でジャズを少しかじってたんで、五線譜も多少読めますが、それでも苦手ですね笑 できない人は多いと思います。 Ⅶm7♭5は、ジャズでもなかなか出てこないというか、なかなかその解釈しないですね。普通は2-5-1でキーが変わっていくって理解でやるので、 たとえば、 C →Bm7-5→E7(Amの2-5) →Am7→D7(Gの2-5) →Dm7→G7(Cの2-5) →Cという感じです。 全体のキーがCなので、Ⅶm7-5とも考えられるんですが、思い切って、Ⅶ7（B7）やⅦdim7（Bdim7）などドミナントらしいコードを当てはめるときぐらいに意識しますかね…

[@めたまる-y5k]

いろいろご返信いただきありがとうございました。 詳しく解説してくれてギターやベースの人の考え方がわかりました。 私はキーボードなので発信者の言う通り理解しているのですが、転調などにあたり♯で言ってくれと主張されて苦労します。

[@miranshea]

短旋律の上行形と下行系が混ざった形、というのがとても分かりやすいです。

[@kenjiyamashita7573]

３０年前にはb10って書いてある譜面によく出会いました。　７０年代またはそれより前に書かれた譜面（歌謡曲・ジャズなど）です。　当時の一流作・編曲家さんたちはそう表記するのが一般だったのだろうと思います。　しかし時代は流れて９０年代、すでに#9で当たり前でしたし、それ以降、今にいたるまでに、b10と書いてある新調譜面に出会った事はありません。。。add2やsus2など、新しい表記もうまれてます。。　理論と慣習って矛盾がさけられないのかな。。コードだけでなく、他にも日常色々ありそうです。。

[@gclefch2285]

ずっと気になってました！！！！慣習的に♯9と呼んでいますが♭10だと思って接してました。 異名同音問題むずかしすぎます……… 明らかに♯Ⅰdim7(Ⅱmへのｱｾﾝﾃﾞｨﾝｸﾞ)の代理の♭Ⅶdim7とか、、、楽譜上でどう表記しようかいつも迷います

[@musikirin624]

事前に設計された音楽を奏でるクラシックだと基本のコードにメロディで解釈できるが、複数奏者が即興するポピュラーではテンションを指定しないと想定した響きにならないから横を軽視してでも構成音を表現したいのかもと咀嚼しました。バロックでは即興もあったけど鍵盤楽器だけだし。（クラシック畑出身） 気づきがある動画でした。ありがとうございます。

[@toydora_music]

とても妥当な理解の仕方だと思います！ 動画みていただきありがとうございます。

[@雨車ダークネスピアノ]

イ短調のドミナントモーションの一つで、DM7/E-D♭M7/E-CM7/Aというのがあります。ジャズの手癖のようなものでしょうか。最初に発見したのは、ラヴェルの「プレリュードイ短調」の中においてです。 コード表記なら異名同音を気にせず上のように書けますが、2番目の和音の構成音をクラシック式に書くと、[ミ-ド♯、ファ、ソ♯、ド♮]とするのが妥当と思われます。ここでド♯の音は直前のレの音が転位したものと理解することができ、ド♮も五度のシが転位したものとみなすならば、コードの本体はE7♭9ということになります。このような表記になるのは、これがあくまでも「イ短調」のなかに位置付けられたいからですね。したがって単に直感的コード的にはD♭M7になる響きでも、メロディ分析的にこのような一見歪んだ書き方になるわけです。 個人的にはこのド♯の転位音を、次のトニックの先取音として見るのが安心します。実際にはマイナー3度のド♮に解決するので、この部分はさらに「経過音的先取音」などと称してみたりしています。経過音と呼ぶのは同一和音上の動きに対してなのでその観点からはまあ不正確な言い方になるんですが、もっといい呼び方はないものでしょうか。 ジャズではこの部分をオンコードとして見がちだと思うので、このD♭が平行和音の要領で次にE♭メジャーに飛んだりとかはちゃめちゃできるわけですが、こういうアプローチはジャズ式コード理論の利点かと思われます。もっともクラシックでも、作曲家個人としてはそのようなアプローチを意識的にか無意識的にか使って自由に作曲されることもよくあるとは思います。やはり理想はクラシック理論とジャズ理論とのハイブリッドであって、うまく双方の利点を使いこなすことができればよいのかなと思います。 そもそもドイツ六の和音、いわゆる増六の和音の一つですが、このような和音なども、クラシックにおいても、エンハーモニックで、ドミナントコードのように扱われる用法が熟した結果、明らかに増六の和音が来る配置であるのに普通に例えばD♭7のコードになっているなどという例がフォーレなどのフランス近代においてすでに見られます。ラヴェルはどちらかというと、この増六度をきちんと保った書き方になっていることが多いです。それでも平行和音が出てくるときにはラヴェルもこの増六度を無視して平行和音の表記をコード的に処理していたりします。そのわかりやすい例が、「高雅にして感傷的なワルツ」の第3曲の中間部ですね。「道化師の朝の歌」の中間部ではこれとは違い、ソ上の増六度と属音であるファ♯の短2度のぶつかりが効果的に使われています。コード的にアプローチする場合は、コードそのものをメロディ的に処理してビュンビュン平行和音的に飛ばしてゆくというような場合が多いように思います。一方増六の表記が守られるところでは、あくまでも主音や属音が「そこに解決されるべき音」としての性質を保っている場合が多いと思います。 エンハーモニックは、より自由な調性的飛躍の足がかりとして使われることが多いと思います。増六の和音がドミナントコードとして読み替えられる例は古典的な例ですね。 ずれ和音も、クラシック的に解釈すれば、本来のドミナントコードに対する倚音と転位・変位音の集合として偶成和音として処理することが可能かと思います。これをポップス的に発想して、ドミナントとしてGm7/Cという和音を無理やりまるまる倚和音化して半音下げると、F♯m7/Bが出てくるわけですが、この二つ目の和音に導音であるEが含まれることによって、この和音の倚和音的とはいえドミナント性が担保されていると思います。ずれ和音とはこのような近現代的倚音含み和音の更なる倚音的処理から理解するのが理解しやすい道かと思います。そして一旦F♯m7/B-F9のような形が「熟」してしまえば、あとはこれをパターンとして手癖として使用することができるという寸法なわけです。F♯m7/Bには本来のトニックEM7等も存在するというわけなので、単なるドミナント的コードに、このように複数のトニックへと解決する可能性の広がりが常に存在することになるわけです。この「ずれ」も古典クラシック理論で理解しようとすれば、上の例だと、二つ目の和音が[シ♮-ソ♭、ラ、レ♭、ミ]という形になり、それだけみると歪んだ表記になりますが、コード的にみると実に明快になります。コード理論だと、ただ単にF♯m7/B-F9はドミナントモーションとして使用できると覚えればいいだけですから。 何が言いたかったのか自分でもわからなくなりました。一見変なコード構成音もメロディとしてみるならば、クラシック的にはシンプルになることがあるし、倚音の付いた和音として説明されるB ♭7/EなどもB♭7をこのように単なるセブンスコードとして掴まえられるならばそれを足がかりとしてビュンビュン平行和音等したりすることができるわけです。つまり局面によって、どちらの理論の方がシンプルに捉えられるかというのが変わってくると思います。こうしてみると、ドビュッシーの和声は、この両理論の分水嶺となっている側面が強くあるのではないかと思います。

[@mnc1259]

大変勉強になります🙏

[@citySaturdayLiving]

譜面上でE7の上にGを書いて「これは第9度音」なんて言ったらただの音程の数え間違い… でもメロディに関係なく響かせたいジミヘンコードも魅力的です。 アメリカではこういう「整っていない音楽理論」みたいなものがたくさん生まれリスペクトされながら受け継がれる文化があるのでしょうか。 「雲井音階」「岩戸音階」といったあたかも箏の調絃に立脚したかのようなネーミングの音階があって、日本では知られておらず、なぜか英語圏で知られているようです。バークリー音大の出身者の方がKZbinでこれについて経験を語られていて、先生から「ネーミングは気にするな」と言葉を置きつつ教えてもらったそうです。私も日本の某音大HPで「これらの音階について日本語の文献はあるか」と邦楽の先生に質問できましたが、そもそも調絃と音階は異なる概念であり、理解の浅い研究者が混同したのではないかと感想をいただきました。 「雲井音階」なんかはヘンテコなペンタトニックで面白いサウンドです。 説明や根拠があやふや・不適切な用語は変にすかしたり隠したりせず、キチンと「あやふや」だと説明して教育したほうが納得して受け入れやすいと感じました。

[@ceramic600]

クラシックの和声分析とコード理論との対比、とても勉強になりました。メロディラインの捉え方、 非和声音と考えるか別のコードと考えるか、など、思想の違いがとても明確に解説されていて、目から鱗です。ありがとうございました。

[@toydora_music]

わあ、投げ銭ありがとうございます！！！！ 昨今はコード理論がかなり主流になった一方、クラシック的なメロディ主体の捉え方がけっこう無視されがちで気になってました。 面白く見ていただけて嬉しいです！

[@Kk-lb5zh]

自分もアレンジする時にどっちで書くかすごい迷ったことがあるので興味深く見させてもらいました！ ちなみにエルガーの愛の挨拶ではメロディラインを無視してダブルシャープで書かれていたので、和音の構成音をベースに記譜をするというのが一般的なのかもしれないと個人的に思ってます！

[@dq-music]

たしかにE7で自然短音階のメロディがきたときは #9 は違和感あるかもですね。でも #9 は単なる記号として捉えてますし、それが普及しまくってるので今更それを変えることはないかなと思います。 #9 は短10度でもある、ということを意識おけばいいだけかなと思います。

[@toydora_music]

単なる記号であるというのは同感です。 実際、普及しちゃってるので僕のチャンネルでは今のところ「♯9」と書いて妥協してます。 ただ逆に言えば、ただの記号であればこそ「♭10」でも問題ないわけなので、どうせなら合理的な記号の方が気持ちいいな〜と思っちゃいますね。

[@estfh]

クラシック音楽でのメロディとコードの関係とてもためになりました！ ずっとメロディが単純そうに聞こえるのは複雑なコード進行でないからと考えていましたが、むしろコードにとらわれていました。 コード進行は作るのではなく、メロディ同士の動きによって偶然生まれるものだったんですね。

[@toydora_music]

投げ銭ありがとうございます、うお〜！！！！ クラシックでは、コードは単体で捉えるものではなく、むしろメロディが絡み合う過程で自然と生まれるものだと見なされます。 メロディの観点で音をぶつけてみると、以外なカッコいい響きを作ることができて楽しいです。

[@Nakamoo16]

最近アツい曲でいうと、ドラクエ３の冒険の旅のイントロ第七小節で バスが短音階上行形、主旋律が短音階下行形で減八度でぶつかってます 半音階の多いイントロの中でも最も不協和な響きで、感情的反応を引き起こす絶妙なタイミングで プロですよね

[@kotodamasennsi]

確かにsus4は書かなくていい自然な響きですからね

[@Teachme666]

なんか、コードとメロディーの違いがよくわからなくなりました。コード進行は複数のメロディーが同時になっているとも解釈できそうな感じがしてきて、いったいどこまでがコードで、どこまでがメロディーか判断できなくなってきました（T＿T）

[@toydora_music]

とてもいい観点ですね。 実際その通りで、例えば対位法ではメロディが先、コードはメロディによって偶然できるものと考えますし、コード理論の場合はコードとメロディはバキッと分けて考えることになります。 実際のところメロディとコードは明確にわけられず滲み合うものだと思います。

[@JackieMatthews610318]

むかーし私が最初に理解した通りの内容で解説してくださってありがとうございます😊 むしろ、実は「♯9th」って私はすんなり理解していなかった😓

[@しょう-x9s]

清掃爆裂ボーイの最初の音や

[@suNl1Ght]

掃除しててわろた

[@山岡まるめ]

主の「なんやねん！ほんまっ」って物申す感じの声色が面白い。

[@富成千之]

あらゆる音楽を「西洋基準の音楽理論」で分析しようとする、そのことの弊害を知るという意味で大変楽しませてもらいました。個人的にいうと、これは「ジャズ理論」としてあなたが挙げている側の理論的分析も間違ってますが、あなた自身も西洋由来の音楽ではないものを全部西洋理論で位置付けようという意味で間違いです。確か一人だけコメントで「ジミヘンコードは短調由来ではなくブルーススケール由来だと思う」と書いていた人がいましたが、それが正解です。というか正解への入り口です。「ブルーススケール」というとこれまたジャズもクラシックも理論でしか考えない人たちは「ブルースペンタトニック」を思い浮かべるでしょうが、それが間違いの元です。「ブルース」あるいは「ブルージーな音階」とは主音から数えて3度の音が長3度も短3度も両方とも入っています。だからブルースの基本コードはドミナント7thを使うのです。ドミナントthだからコード上の3度の音は「長3度」ですがメロディーとしては「短3度」も「あり」です。つまり厳密にいうとここでクロマティックな音階が発生しているわけです。「ジミヘンコード」と呼ばれるものはこの「長短入り混じったメロディー感覚」をコード的に表現しようとしたものですから、その「短3度」にあたる音をどういい表そうが、それはどうでもいいことです。 あなたのいうようにジャズが「コードを中心」に考え、メロディー音一つ一つにコード名を振るというのも間違いですが、「メロディー中心」と称して、西洋的な音階理論で解釈するのも間違ってます。西洋的な音階でできていないものを西洋理論で説明できるわけがない。それは西洋以外の音楽文化をないものとして考える「西洋文化中心主義」です。 実際には非西洋的な音楽世界では主音から数えて「3度」となる音の音程は様々です。ジャズの元になっているアフリカの旋律では「マイナー」に聞こえる場合があるほど低い。同様に日本民謡も本来は低い音程で歌われる場合がある。あるいは琉球音階では3度は抜かれるが7thは主音のオクターブ上の半音下になっています。ですから5度と7度は「長3度」離れています。 このように西洋的な和音の基礎となる「和音とは3度ずつの堆積」である、そしてそれぞれには「長調」と「短調」に即した和音がある、という考え方はこれら非西洋音楽には当てはまりません。しかし、近代においては非西洋圏の音楽文化もまた五線譜で記述し平均律の楽器で演奏することが必要となったため、仕方なくそれに近似する「和音の響き」とか「音階の雰囲気」を作らざるを得なくなりました。それが「チャーチモード」と呼ばれる「モード」の活用です。それは日本でももちろん同じで、「君が代」は平均律で「日本風」「雅楽風」な音楽を表現しようと「作曲された」ものです。「五木の子守唄」などの民謡も同じです。これらの音楽に西洋的な和音で伴奏をつけようとすれば、当然西洋理論からははみ出すところが出てきます。「ジミヘンコード」というものから理解すべきことはそういう「西洋中心主義」で考えることをやめるべきだというだけであって、西洋理論上での解釈なんて実はどうでもいいことなのです。ましてジミヘンコードのキーノートの呼び方をどうするなんてことは本当にどーーーーーーーーーーーでもいいことです。

[@toydora_music]

3度堆積のコードが西洋中心主義に過ぎないことはその通りで、なんなら僕の作曲姿勢はまさにそういうものです（詳しくはロクリア旋法シリーズの動画や日本和声の動画をご覧下さい）。 ジミヘンコードがブルース・スケール由来なのは同意見ですが、だとしたらやはり♯9じゃなく♭10で表記するべきでは？？ 全体の主張には同意見ですが、それでなぜ「短三度に当たる音をどう言い表そうがどうでもいい」という発想になってるのかが分かりません。

[@富成千之]

@ ♭10か♯9かという問題は西洋音楽理論上の問題であって、ブルーススケールが生まれた文化にとっては「どうでもいいこと」だからです。ブルーススケールとか減10度入りドミナントコードというのは全部ブルーススケールのルーツであるアフリカの音楽文化をムリヤリ西洋の平均律とその下での和声にいわば「翻訳」したものに過ぎません。しかも西洋音楽は12音以外の音は存在しないものと考えるというデジタル理論ですから、微分音や節回し（いわゆるこぶし）が重要な世界の民族音楽の全体像は最初から捉えきれないのです。その捉えきれない広大な世界を西洋的基準で切り取った上でなされる議論は意味がないし、コード表記なんてものはさらに些末すぎて問題にする価値などないと思うのです。あなたの日本和声についての解説もみましたが、あれだって西洋平均律の中に日本的なメロディー感覚をどう落とし込むのか、という話ですよね。それは「日本的メロディー」というものを「西洋的楽器」で演奏するために必要な「翻訳」にすぎません。本来の邦楽はその枠の外側に広がっているのです。僕自身も民族楽器でなく西洋楽器の一つであるギターを弾きますが、西洋楽器を使って弾く「日本和声」なるものは言うなれば「英語の俳句」です。その自覚のないまま西洋音楽理論の枠内で非西洋音楽由来の問題を云々するのは所詮井の中の蛙です。「どうでもいい」とはそういう意味です。

[@toydora_music]

​@@富成千之 「英語の俳句に過ぎない」というご指摘はその通りだと思いますが……。 僕の意見としては、だからと言って分析を諦めるより、12平均律に恣意的に落とし込むと理解した上で分析的に発展させる方が、作曲家視点では面白いし役立つのでマシだと思っています。 そもそも、既存の概念を何らかのフレームワークに当てはめて理解しようとする場合には大なり小なり必ずこうなるわけですから、そんなことを言い始めたらブルースも日本和声も既存の音楽と全く何ら関係ないものとしてしか理解できなくなってしまいます。 発展性や分析を放棄するならその視点もアリですが、うちはガチ分析チャンネルなので…。

[@富成千之]

@@toydora_music 断っておきますが、僕は民族音楽を「12音律に落とし込む」ことが無意味だと言っているのではありません。クラシックの世界でもロシア民族派とかバルトークなどがそういう作業を経て独自の道を切り開いていたからです。日本にも戦前から日本音階と西洋音階ー和声を融合させて独自の道を切り開いてきた先達がたくさんいます。その業績を否定する気は毛頭ありません。僕の言いたいことは、その上で、非西洋的音楽を取り込もうとする時に生まれる和音の位置付けや性格の違いは西洋理論の楽理的解釈の違いではなく、民族音楽の特徴に由来するものが多いのだということを自覚しているのかどうかです。あなたのジミヘンコードについての解釈はあくまでも西洋音楽理論の枠内でのものです。マイナーキーにおけるドミナント7thコードとマイナースケールの下降型の両立がそれだというわけですが、それはあくまでも西洋理論のフレームの中だけの話です。ジミヘンが実際にやっていたのは非西洋的な世界、ブルース的な音楽の内部での話ですから、あなたの解釈は的外れなのです。ジャズも今では理論的な深掘りに拘泥するあまり、自分たちの音楽の原点を忘れて西洋音楽理論でしかないものを「ジャズ理論」と称する人が多いですから、そういうジャズ畑の人たちへの批判としては意味があるともおもいます。でもそれは「コップの中の争い」に過ぎない。 また、僕は分析が無意味と言ってるのではありません。その分析の中身が、結局西洋理論のどこに着地するのか、それだけになっている。それが無意味と言っています。最初から枠組みが違うのですから「外れている」のが当たり前で、その上でその和音の響きなりメロディーとの響きあいの中にある「西洋」を超えた世界の広がりを感じるのでなければ、非西洋的な音楽を平均律に取り込んだ音楽の良さはわからないのではないですか？

[@toydora_music]

@@富成千之 なるほど、確かに「マイナーキーにおけるドミナント7thコードとマイナースケールの下降型の両立」をジミヘンコードの本質として説明したのは片手落ちでした。 実際には、もう片手側にブルースの音楽があり、そっち側が民族音楽と関係しているわけですね。 とはいえ、「マイナーキーにおけるドミナント7thコードとマイナースケールの下降型の両立」によるジミヘンコード（的な）響きも西洋古典音楽で使われていたわけなので、ジミヘンコードをブルースの観点だけから見るのもまた片手落ちなんじゃないかと思います。 もっとも、富成さんの考え方だと「マイナーキーにおけるドミナント7thコードとマイナースケールの下降型の両立」による響きはそもそもジミヘンコードではないとしているのかもしれません。 個人的には、実際の使われ方の面でこれらは峻別できるほどの差がないと感じているので、どちらの用法もジミヘンコードと言っていいと思っていますが、少なくともジミヘンコードの出自に2つあるというのは面白いです。

[@ping248]

Good! You expanded the idea of misguided #9. I learned that it is blame for chord theory which disregards horizontal line. Music is both horizontal and vertical! ❤ I have a question though. Regarding non 12 equal temperament tuning where #9 and b10 are distinct notes, is there an occasion that prefer #9 to b10?

[@raba-340]

単にメロディのせいで一時的に発生した変なコードと、意図的に鳴らしてる変なコードの区別が難しい

[@myuary]

以前の動画にもコメントした気がしますが、本当に9thが経過的に半音上がってるのに（ポピュラーの流儀で1拍ごとのコード表記を行うにあたり）♯9と書いたら♭10の意味で受け取られかねないので♯9表記を忌避すべきではないかという本末転倒な議論と戦った曲を紹介させてください 戸松遥「motto☆派手にね！」（作編曲：神前暁）のAメロ8小節目4つ目のコードです

[@京のさとし]

以前にも取り上げられていたジミヘンコードですが、なるほどメロディーの流れという観点からも#9 表記はまずかったのですね。 私はジミヘンコードというものを知った時、一番上の音は短7度に対して完全4度上の音が鳴っていると思ったので、やはり#9 表記に違和感がありました。 これが3度を鳴らさなかったりsus4にすると四度堆積っぽくなるので、こういった問題はトイドラさんの言葉を借りれば五度圏音楽の理論に縛られているからではないかとも思いました。

[@toydora_music]

7thに対して完全4度上の音が鳴っていると思った、というのはとてもいいご視点ですね！ まさにそうで、ジミヘンコードの響きでは軸になってると思います。 コード理論のコード表記はもちろん五度圏音楽的なもので、仰る通り四度圏音楽的にコードを考えると色々面白いことを考えることもできます。 今後の動画もお楽しみにどうぞ。

[@山本純-q3g]

40年クラシックのオケでチェロ弾いてましたが、最近は、ポップスやジャズの現場で弾いてる者です。 このところ、ポップスやロックの歌手の方々のアレンジもさせていただく機会も多いのです。 なんとなく常々、モヤモヤした感じが、少しスッキリと整理されたように思います。 コード表記も時代の流れの要素もありますね。 「4」「6」は一般的ですが、最近は「2」を使う人が増えましたね。 「10」は直感的にとてもわかりやすいですね。 今度使ってみようかな。

[@Nakamoo16]

チマローザのピアノソナタ第一番のド頭がまさに短調の上行形と下行形で減八度のぶつかりが生まれていますね～

[@hikedan]

いきなりすみません。バロックの作曲家でそのような響きを聴いたことが無かったので興味深いです！ただ探してもそれらしき響きを持った曲が見つからなかったので、良ければKZbinリンク等あれば教えていただきたいです。

[@Nakamoo16]

@@hikedan もちろん大丈夫です kzbin.info/www/bejne/imm5pKt7prd1ppI こちらいきなりです！

[@hikedan]

@@Nakamoo16 素晴らしい！これは正真正銘二次変位音の音ですね。装飾音でもなく同時になっているというのは驚きです。 古典派より前でもあるところにはあるんですね。貴重な例をありがとうございます！ （追記）勘違いしてました。時代区分的には古典派なんですね。でもベートーヴェンより20年ほど先輩なので、なかなか先駆的な使い方をされてますね。

[@Nakamoo16]

@@hikedan こちらこそいつも動画を楽しませてもらってありがとうございます！

[@fitfat3008]

ちょうどどう書こうか迷っていたところ。 ♪散らかった、床の上。 ♪うずくまり、膝を「抱い」た。 「あなたのキスを数えましょう」、V 調 V9 → V ですが、何故か ♮ファ。二重で先取とも考えられるけど。

[@sasagawa0408]

納得です！ギターではもっぱらトップノートとしてでてくる事が多いですが、そうじゃない使われ方の例が気になるところです。あと全く別件ですがsus4（10）がジャズだとどう表記されているのかも気になりました。！

[@ikoany]

ジャズ畑の者です。sus4には、3rdを弾かないという意味も含んでいると捉えて、sus4表記になっています。

[@ikoany]

偶数のテンションは6thが一応ありますね。すでに7thが乗ってるときには13th扱いになりますけど。 そもそも8thはルート、12thはV度、14thは7thと重なっちゃうので使われないのも納得いきます。 E7+9はE7alt表記もありますが、オルタードスケールでいえばむしろ正当な3rdはGの方で、G#(Ab)の方がむしろスケール上では13thの位置に当たってしまう点でも、やっぱりしっくりこなくて気持ち悪いですね。

[@ななしき-s9z]

それでもモリモリの編曲をする時にはコード細かく書かないとメロディーとぶつかるのを避けるのが困難になっていくからいちいちコード名つけたい派だな

[@straight440]

楽器を演奏する時はE7(m3)だと意識しちゃいますねぇ b10と言われても音をイメージし難く、m3はイメージしやすい気がします。次いで#9。あくまで私の隔たった慣習ですが…

[@NegitakoMusic]

ブルースだとメロディーとの兼ね合いで #9th の響きがよく出てきますが、その部分のコードを #9th と書くのは違和感あるなぁとずっと思ってました。この動画でスッキリしました。

[@神鷹紀夫]

Jazzの考えしかなかったので、なるほどです。

[@clairpotsunen4397]

常々私の考えていたことで、同じ考えの人がいて嬉しい。実際聴感上も9thの亜種とは聞こえませんよね。

[@akinaka7543]

フラット10thだろ感、ちょー同意です。この手の和音(個人的にはドビュッシー)にふれた時から「これ10のフラットの音だよなー」思ってましｈた

[@frec9386]

初めから最後まで何一つ分からなかったけど、聞いてて心地よかったです。

[@mio-yukina078]

9thじゃなくて10thじゃない？　と思ってた人が思ったより多くて安心した。非和声音をなんでも無理にコードにあてはめられると楽譜が読みにくくて……

[@小坂慎吾]

昔ジョー・ザビヌルが九州のジャズバー的な店で聞いたピアノに対して「彼はテンスの使い方が上手いね」って言ったという逸話を聞いたことがある ここで言うテンスとは流れからしてフラットテンスのことだと思うので記憶では昔はフラットテンスだったものがある時期から何故かシャープナインスに置き換わっていったような気がする 昔はメジャーサードがマイナーサードとクラッシュするセブンスコードをテンスのコードと言ってたと思う ちなみにザビヌル自体はサスフォーの使い方が革新的だったことで有名 まあジャズやってる人はテンスの意味くらい理解してるよ

[@名字名前-s8t]

個人的には「7♯9」の代わりに「7m10」って書いてます しょうじき、多分これでつたわるから…

[@ImYakisoba]

だんご3兄弟の解説してほしいです。笑 短調系すごく苦手です…

[@柏村達哉]

曲にはメロディー進行とコード進行があり、楽曲分析の上ではこの2つの面から考察する必要がありますね。これは一見当たり前のように思えるものの、実際には話はそう簡単なものではないということが分かりました。

[@かたつむり-m9j]

someday my prince will comeの2小説目のD7はD7だけでいいだろと思うんですが、楽譜によってD7b13になってたりD7#5 ってなってD7b9だったりD7#5#9 だったり、ジャズの譜面は混沌としている気がします

[@TATZKAMIYA]

いや、そりゃそうだけど、まさに昨日キーボードの人と昭和歌謡セッションのサビのキメでその話をしたんだけど、「ジミヘンコード」って言っちゃった時点でギタリスト的にはroot+長3度+7度+9thを半音上げた増9度（5度抜き）と言うフィンガーポジションなのだ。たぶんほとんどの特にロック的なアプローチをしたことがあるギター弾きはそんな感覚だと思うよ。

[@nujamuk]

ウロコです。目からウロコです。 コードに囚われていました。 ジャズのaltコードって、ムズッと思ってました。

[@ひろりひらめ]

ドラクエの戦闘とかダンジョンとかでよく出てきますねこれ

[@mangnetmanz]

ありがとうございます！

[@toydora_music]

うお〜スーパーサンクスありがとうございます！！！ こちらこそ動画みていただき嬉しいです！

[@Kuronuko_chan]

sus2も4th buildのclosed voicing

[@虹色流星]

テンションコードというか 中低域のコードはEで 中高域のコードはGが ジミヘンコードって解釈できると思われる

[@高橋永]

重要なことは、当のジミヘンがほとんどの場合において長3度を鳴らしてないということではないでしょうか。 それでもただのm7コードにあらず

[@京のさとし]

ジミヘンコードは4度堆積和音の変形っぽく聞こえていたのですが長3度が鳴っているしなぁ……と微妙な気持ちでいました。これが鳴らされていないとなると、ますます4度堆積和音みが出てきますね。

[@高橋永]

@@京のさとし 4度堆積和音がブルースへの志向を内包するということであれば、おっしゃる通りだろうと思います。 ギタリストとしては、長3度を弾かない方がディストーションギターとしては濁りがなくて気持ちが良い、それでいて、楽曲の前後（時間軸）上下（歌メロやベース）との関係性において、決して単純なm7ではないことが担保される、ということをジミヘンが直感的に感じ取った結果だろうと思います。 重要なことは文脈なのでしょうね。

[@X-ray-b3j]

クラシックとジャズの融合という観点でカプースチンの楽曲の解説あたりやってほしいですね

[@うにすけ-e1s]

ジミヘンコードを全てV7として考えるのは、ブルースの進行を全てV7で考えるのと同じくらい解釈違いを起こしてしまいます。 元々はI7にブルーノートを足しただけの和音なので、言ってしまえば#9でも♭3の音でもないからです。 動画のお話が当てはまるのは、オルタードテンションが入って結果的に構成音がジミヘンコードと同じになっただけのV7です。

[@toydora_music]

動画中ではわかりやすさのためにV7を例に取ってますが、別に他のディグリーのドミナントセブンスコードにも同じことが言えると思います。 ブルーノートを足しただけ、というのはまさに僕の主張と同じ（メロディ由来の音であってコードじゃない）ですが、そういうメロディ由来の音でも敢えてコードに組み込むのがコード理論の発想なので、「♯9thでもm3rdでもない」とだけ言って終わってしまうのはコード理論の考え方としては不十分になります。

[@うにすけ-e1s]

@ 返信いただきありがとうございます。 そうなると私的には、マイナーでは無い事を譜面上でも強調する為に9の#だよと表現した事は、より人間の感覚に則してるんじゃないかなと思います。 2択で悩んだ末に、3rd(10th)の音を守ったんだと勝手に想像します。

[@toydora_music]

なるほど、その考え方もあるかもですね。 個人的には、ジミヘンコードはメジャーコードの上にマイナースケールが乗ってるという意味で長短が合成されてると思うので、♯9はやっぱりマイナートライアドの第三音であるところのm3rdに等しい音だと思ってます。 つまりジミヘンコードはメジャーでもありマイナーでもあると思ってるので、やっぱり♯9は違和感があります。

[@うにすけ-e1s]

@ ギターという、少しいい加減な楽器が発祥のコードですからね。(クラシック界の事は無知なので違っていたら申し訳ないです。) 意見が割れてしまうのは仕方ないのかもしれません。 私はブルーススケールとして捉えているので、m3rdでは無いという発想にあまり違和感を覚えませんが、ギタリストだって9thじゃなくてm3rdをベントして弾いてるじゃんとも思います。 表記法よりも、なんちゃら7altとジミヘンコード(Ⅰ7#9)を同一視してしまいがちな方達に違和感があるのかもしれません。

[@toydora_music]

@@うにすけ-e1s ＞ブルーススケールとして捉えているので、m3rdでは無いという発想にあまり違和感を覚えません という部分について、ブルーススケールであればなぜ♯9thと理解しても違和感がないのかが、よく理解できていません。 もしよければお教え願えませんか？ ＞なんちゃら7altとジミヘンコード(Ⅰ7#9)を同一視してしまいがちな方達に違和感があるのかもしれません これは確かにそうですね。 正直自分も7altとジミヘンコードの峻別に対して意識が低かったかもしれません。

[@chaofanda]

ちょっと逸れた話だけどメロディックマイナーの7番目のスケールはオルタードだけど他のスケールと呼び方と合わせればロクリアン♭11だろってずっと思ってた

[@Zozell]

テンションが奇数表記なのはあくまで作法としての奇数表記でしかありませんね。オルタード7thコードは、メジャーとマイナーの中間ではありません。ブルースの作法は本になっていないでしょうから、アカデミズムでは納得のいかない不条理なのだと思います。トニックもサブドミナントもドミナントも、全て属7和音なんだから、理屈に合うわけがありません。＃９をトニックに持ってくるのは、マイナーペンタとハマりがよいからでしょう。ｂ９だと変です。というわけで不条理は更にアカデミズムを煙に巻きます。ごめんね。

[@shirocco3910]

調号がないから問題なのでしょうか、C7♯9の場合どうなるんでしょう。＃レは♭10ですか？ 頻繁に転調するから調号は大きな節目でしか書かないしコード表記は演奏するための便宜的な道具という位置付けなので、理論派の人には気持ち悪いのでしょう。 最後の譜例もジャズでもAmFE7Amです、メロディとテンションの意味づけが弱いので、初心者くらいしかこんなにテンション盛り盛りで書きませんね。

[@toydora_music]

調号の問題ではなく、メロディの流れの問題なので、全ての7(♯9)は本来♭10と表記すべきだと思います。 逆に言えば、ごくごく稀に本当に♯9と表記すべき場合もあります（m3rdではなく、明らかに9thが半音上にズレている場合）。 演奏者の視点では異名同音なんでどっちでもいい、というのは理解できます。 ただやっぱり、上手い演奏者は異名同音に対する意識も高いので、どうせなら理論的にも正しい書き方で、と思っちゃいますね。

[@scoremaker4174]

@@toydora_music 横から書いて申し訳ありません、演奏者の視点での話では異名同音だからどちらでもいいという訳ではなく、コードトーンと被る度数にバリエーションがあると瞬間的に考えながら演奏する際邪魔だというのが1番だと思います。確かに慣習的で便宜上だというのは否定できませんが実際そのような現場でスタジオミュージシャンたちによってテンションを扱うような音楽は作られてきたわけなので（同じ響きがそれまでなかったという意味ではありません）、悪癖とまでは言わなくていいのではないかとは思ってしまいます。

[@shirocco3910]

@@toydora_music お返事ありがとうございます。考え方が自分の中になかったのでお話楽しいです。上手い人の異名同音の意識は聞いていて音に出るのですごく分かります。自分が曖昧にしているところが分かり、深みにハマりそうです。

[@toydora_music]

なるほど、コードトーンと被る度数だからというのは新視点です。 個人的には、コードトーンと被る見にくさと異名同音を読み替えなければならない見にくさとでは同じくらいなんじゃないかと思いますが、実際のところはプレイヤーにしか分からないでしょう。 実の所、長短合成和音はテンションで表記すること自体に無理があると思っています。 例えばC±7と表記するとか、もう専用の記号を作った方が分かりやすいんじゃないかというのが本音です。

[@scoremaker4174]

@@toydora_music 逆にクラシカルな読み方が身に付いておられる方にとっての読みにくさは自分は分かっていないなと思い勉強になりました。まさしく理屈としては-10だよねという話はよく出るのですがやはり演奏感覚としては#9だと感じていて、実際それでやってきたからという認識のバイアスもあるのだろうなとも思います。

[@しょむさし]

たしかに #9 については12平均律だから成り立つ表記で31平均律(※ダイアトニック前提)だと #9 は増二度でしかないから長三度と短三度を同時に鳴らすという当初の目的を果たすためには♭10ってテンションを書かなければならないと、微分音の人が言っていました。

[@Todd_1200-tu9mq]

ギターでは５度をオミットするので例に挙げてる和音がそもそも違うし、アンプで歪ませた時の衝撃度は凄まじいの一言。なので、ピアノで５度入りで説明するこの動画は本質を突いていないと思う。

[@Todd_1200-tu9mq]

（補足）「♯9か♭10か」というのが主題なら弾きたいジャンルに応じればいいだけ。枝葉末節。ジミの名を出すなら少なくともギターのボインシングと歪ませた時の倍音効果にちゃんと言及しなければ広告塔詐欺と見做されても仕方ない。

[@toydora_music]

あくまでコード単体の話をしたつもりなので、ギターという楽器による楽器法は無視してます。 むしろギターの楽器法という視点を交えて話す方が本質からは離れるでしょう。

[@Todd_1200-tu9mq]

@@toydora_music ということはコードの呼称が主題なのですね。ならば「♯9」はジャズでよくあるコードでしょう。「ジャズの３度重ね呼称の限界」と言えばいいのでは。ジミを引っ張って来る必然性はない。視聴数稼ぎの誹りを免れない。

[@knjfjsk]

ルパン三世のテーマ'80(ビッグバンドver.)で知ったコードです 個人的には、こんな経過的派生コードを敢えて延ばすヘンな行為を状態化させた犯人はエリントンだと思ってます

[@mayurix4627]

昔のアニソンの『ダンバインとぶ』で出てきますね。

[@nozomukumagai]

C7(+9)ならD#で書けますね。

[@desktop3210]

個人的にはクラシックの倚音，経過音のほうがしっくりきます まあ音楽理論界の方言だということで

[@s009kawa]

そうだ、G7もCの倚音から構成される和声外音と考えよう。

[@toydora_music]

これはめちゃくちゃ面白く鋭い観点だと思います。 和声において本質的な視点ですね！

[@92式]

盲点でした。

[@ゆーぐれSOS]

🔥

[@ツェルム]

Em7(10)でもいいのかな

[@i-am-mo]

パープルヘイズとしてはこのメロディ説は合っていないと思います。

[@toydora_music]

♯9は遍くメロディであるというより、元はメロディとして生まれたはずだ、と受け取っていただけたらと思います。 実際、ジミヘンがコードの響き単体で取り出したことによって純然たるコードとして扱われ始めたわけですが、それより前の用例では少なからずメロディとして使われてました。 古くからメロディと絡めて使われてた以上、ジミヘンコードはそういうメロディ的な用法とは全く関係なく発明された新しいコードなんだ！とは言いにくいと思います。

[@japan101]

70年代半ば大学に入ったころjazz研に行ったらメロ一音一音にコードを書いていました。ロックしか知らない私はびっくり、それ以来コードに取りつかれました。でもコードに名前つけるの恥ずかしくないですか？

[@起きましたはい]

なるほど… というほど理解できませんが、やたらにコードネームつけるのは意味がないってのは分かりました。 深いなあ

[@栗原康雄]

ふふん…悪習かよ。

[@toydora_music]

悪習です！

[@kiryum4171]

ジミヘンに親を○された悲しき男😂

[@toydora_music]

ジミヘンに恨みはありませんwwww

[@kiryum4171]

@ すいませんw 僕も勉強中の身ゆえ大変参考になります。